О становлении хорового концерта в конце XVIII века

      Взлет хорового искусства в екатерининскую эпоху во многом был связан с жанром хорового концерта классицистского образца. Его первые примеры появились в середине 1760-х годов и были связаны, скорее всего, с приездом маститого итальянского композитора Балтазара Галуппи.

      Напомню, что Галуппи приехал в Россию только на 3 года – с 1765 по 1768. Первый вопрос, который справедливо возникает у слушателя – почему стареющий композитор прибыл в далекую Россию на столь краткий срок (ему в то время было около 60 лет)? Тем более, что в дальнейшем иностранные маэстро предпочитали жить в России более долгий срок, обеспечивая себе безбедную старость. Например, Паизиелло прожил в России почти 8 лет, а Сарти – более 16.

       Оказывается, трехлетнее пребывание Галуппи в Петербурге было строго оговорено Венецианским сенатом, после рассмотрения ходатайства из Петербурга. И композитор, которого отпустили в трехлетний отпуск с поста капельмейстера собора св. Марка, должен был этому решению подчиниться.

       Таким образом, первые образцы классицистского концерта появились в России именно в Петербурге, и именно после приезда Галуппи, то есть после осени 1765 года.

О происхождении этого жанра в нашем отечественном музыкознании существует две версии:

1.    Одна из них относится к 1970-х годам, была типична для отечественной науки, в которой  негласно существовал принцип «Россия – родина слонов». Ее суть заключается в том, что необходимо было найти отечественные образцы жанра хорового концерта, забыть об итальянцах и сделать жанр исконно русским достоянием. То есть,  вывести классицистский концерт путем эволюции из барочного партесного концерта. Эта версия оказалась тупиковой – так как за сочинения «переходного периода» (то есть, времени конца царствования императрицы Елизаветы Петровны: середины 1750-х – 1760-х годов) за них выдавались доморощенные композиции малоталантливых композиторов 1790-х годов.

2.    Максим Березовский тоже не очень подходил на роль «отца» классицистского концерта, так как его первые сочинения в этой форме относятся к началу 1766 года («Господь воцарися», «Придите и видите дела Божия», «Слава вышних Богу», «Тебе Бога хвалим» и т.д. Сохранилось лишь первое из названных сочинений).

3.    А между тем, известные нам  образцы ранних классицистских концертов Галуппи и Березовского свидетельствуют о стабильности многочастной музыкальной формы, о ее проверенности временем.

4.    Вторая версия рождения в России классицистского хорового концерта говорила о том, что за его основу был взят a cappell ный итальянский мотет, что первые образцы были написаны именно Галуппи, а под его влиянием – Березовским.

      Два года назад у меня появилась возможность проверить эту версию, потому что наш Институт искусствознания предоставил мне возможность побывать в Венеции.

       Я знала, что Галуппи много написал  духовной музыки, и предчувствовала знакомство с ней и находку прототипа классицистского концерта. Но когда я изучила в двух венецианских архивах сохранившиеся церковные опусы Галуппи, то впала в уныние – ничего из них не было написано для 4-х голосного состава a cappella. (Работала я в нотной библиотеке Фонда Уго и Ольги Леви и библиотеке Венецианской консерватории. В главное нотное хранилище – Национальную библиотеку на площади св. Марка – мне попасть не удалось, было очередное зимнее наводнение и библиотека была закрыта.

        Заказывая ноты итальянских мотетов XVIII века, я неизменно получала произведения кантатного типа, для солистов с инструментальным сопровождением. Таковы мотеты Галуппи «A rupe alpestri» для альта и оркестра (CF. B. 112), «Laudate pueri a tre» для двух теноров и баса с оркестром (CF. B. 126 — La Fondazione Levi di Venezia. Catalogo del Fondo Musicale. Ed. Fond Levi. Venezia. 1986. № 157–158).

        А тем не менее, для православной церкви Галуппи сочинил цикл песнопений литургии, несколько духовных концертов и одночастных хоров. Не зная церковнославянского языка, композитор, как и многие другие иностранцы, подтекстовывал слова в песнопениях, ориентируясь на их латинские аналоги. Это обстоятельство послужило впоследствии для многих радетелей православной музыки почвой  для упреков в несоответствии галуппиевской музыки православным богослужебным текстам. Упрекать католика Галуппи в плохом знании литургических текстов или текстов псалмов Давида, лежащих в основе хоровых концертов, даже если эти песнопения пелись на чужом языке, вряд ли оправданно. Многие из этих текстов композиторы-иностранцы знали наизусть. Тем более капельмейстеры собора св. Марка.

       Находясь в Венеции я решила познакомиться с духовной музыкой предшественников Галуппи, в том числе сочинениями его учителя – Антонио Лотти, композитора первой половины XVIII столетия.

       Ныне имя Антонио Лотти почти забыто, хотя его духовно-музыкальное творчество было высоко оценено современниками, в том числе и Бахом

       В творчестве Антонио Лотти как раз и обнаружились мадригалы для хора без сопровождения в многочастной форме.

       Надо сказать, что в биографии Лотти прослеживается много параллелей с биографией Галуппи. Долгие годы Лотти являлся капельмейстером собора Св. Марка в Венеции —  позднее эту должность получил Галуппи. Чтобы принять приглашение в Дрезден от саксонского курфюрста Фридриха Августа I, Лотти, как позднее и Галуппи, испрашивал разрешение у венецианского сената на отлучку. Ему было дозволено отсутствовать на родине лишь 2 года — Галуппи отпустили в Петербург на 3 года. 

       Кстати, Собор Св. Марка в Венеции всегда славился не только своими золотыми мозаичными полотнами, но и богослужениями, но которых a cappell’ное хоровое пение существовало наравне с хоровым пением в сопровождении органа и инструментов.

        В качестве венецианских прототипов русского духовного концерта мы можем назвать знаменитый мадригал Лотти «La vita caduta» он имеет 4 контрастные части с фугой в конце (написан в тональности d-moll). С этим мадригалом связана одна симпатичная история, характерная для XVIII столетия.

       Один из итальянских композиторов – Джованни Бонончини – работал в Лондоне в те же годы, когда Лотти служил в Дрездене. В Англии Бонончини приобрел популярность, сравнимую с популярностью Генделя. Его желанием было, конечно, стремление затмить Генделя. Как-то раз, для одного из своих лондонских концертов он решил воспользоваться упомянутым мадригалом Лотти «La vita caduta», но имя Лотти опустил, прибавив сочинению свое имя. Композитор был уверен, что английской публике это сочинение было неизвестно, а хорошую музыку исполнить очень хотелось. Но разразился скандал, Бонончини был уличен в плагиате, ему пришлось вскорости покинуть Англию, его карьера с невиданной скоростью пошла на убыль.

        Этот, вроде бы, анекдотический случай свидетельствует о многом – например, о том, что форма многочастного a cappell’ного хорового сочинения была в те годы интересна и слушателям и исполнителям. Поэтому она была также востребована и у композиторов.

       Учениками Лотти являлись такие известные композиторы как Бальдассаре Галуппи, Франческо Гаспарини, Бенедетто Марчелло.

       Про духовное творчество Галуппи кое-что уже было сказано. Можно лишь предположить, что приехав в Петербург и получив заказ от императрицы написать что-нибудь «новенькое» для придворной капеллы, чтобы обновить звучание хора в придворной церкви Зимнего дворца, Галуппи воспользовался формой венецианского мотета, которую осваивал в молодости под руководством Лотти.

        Другой названный ученик Лотти – Бенедетто Марчелло был также известным итальянским композитором и теоретиком. Одно из главных его сочинений – музыка к 50 псалмам Давида. Пока это произведение мне не удалось изучить, но многократное обращение к псалмам Давида, свойственное и жанру русского хорового концерта екатерининской эпохи – очень знаменательно.

       И последнее, в нотном собрании Венецианской консерватории сохранилось много сочинений совершенно неизвестного нам  композитора Фурланетто Бонавентура (Furlanetto Bonaventura, 1738–1817), судя по всему, он был мастером среднего уровня, посвятивший свою жизнь духовной музыке. То, что он не писал оперы и оратории – сыграло определенную роль в забвении его имени . Как и Лотти, и Галуппи он работал капельмейстером в соборе св. Марка. С его хоровыми сочинениями я познакомилась довольно подробно: они имеют ту же трех-четырехчастную форму, свойственную композициям Березовского и Бортнянского.

        Какое же все это имеет отношение к Алябьеву?

       Очевидно, что многочастная форма хорового концерта оказалась столь же живучей, как и форма многочастных инструментальных сочинений – сонат и симфоний. И Алябьев, и Верстовский обращались к этому жанру (Алябьев концерт «На Тя, Господи, уповах»,  3 духовных концерта Верстовского), этот жанр привлек даже молодого Рахманинова, который подарил миру концерт «В молитвах неусыпающую Богородицу».

       Очевидно и другое, также как мы не знаем хоровую музыку венецианской школы барокко и классицизма, также и современные итальянцы совершенно не знакомы с православными сочинениями Галуппи, Сарти и других композиторов, работавших в России в конце XVIII века.