Музыкальная эпитафия Денису Давыдову

       Александру Александровичу Алябьеву, невзирая на все превратности судьбы, довелось прожить долгую жизнь и пережить многих своих друзей. Дружба для него всегда значила очень много – возможно, больше, нежели любые другие привязанности.
       В творчестве Алябьева обнаруживается целый ряд сочинений-эпитафий, посвященных памяти его друзей, коллег и знакомых. Первое среди них, по-видимому – ария с хором «Узник» (1831) памяти друга и коллеги, московского композитора Федора Евгеньевича Шольца, написанная на слова Василия Алябьева, брата композитора (в отличие от известного романса на одноименный пушкинский текст, она не сохранилась).
       Следующее произведение в этом ряду – ария с хором памяти Антона Антоновича Дельвига на слова Николая Михайловича Языкова, возникшая между 1832 и 1836 годами, рукопись которой я в этом году обнаружила в фондах Всероссийского музейного объединения музыкальной культуры им. М.И. Глинки.
       В 1840 году внезапно умер московский певец, баритон Николай Владимирович Лавров, исполнитель многих сочинений Алябьева. Ему посвящена «Песнь на смерть Лаврова» на слова Семена Ивановича Стромилова.
       Но и более крупные произведения Алябьева при ближайшем рассмотрении оказываются связаны с памятью друзей. В июне 1837 года на Кавказе погиб Александр Александрович Бестужев-Марлинский. В 1839 году Алябьев начинает работать над оперой «Аммалат-бек» по повести Бестужева-Марлинского, сперва на либретто Стромилова, которое композитор после сочинения некоторой части музыки забраковал. В 1842 году он уже работает с новым либретто Александра Фомича Вельтмана. Если учесть, что весть о гибели Бестужева-Марлинского достигла Алябьева, скорее всего, не сразу, и Стромилову нужно было время для написания первоначального либретто, получается, что замысел оперы-эпитафии возник у Алябьева вскоре после того, как он узнал о смерти разжалованного в солдаты и сосланного на Кавказ друга.
       Алябьев сам некоторое время жил на Кавказе в ссылке и с огромным интересом записывал местный фольклор. У него есть целый ряд «кавказских» произведений (романсы, фортепианные пьесы, «Черкесская увертюра»). Опера «Аммалат-бек» была полностью закончена, отрывки с большим успехом исполнялись в 1847 году Большом театре в концерте под управлением Ивана Ивановича Иоганиса (увертюру повторяли на бис). Алябьев явно гордился этой работой, тему арии Аммалата он вписал в альбом Александру Сергеевичу Даргомыжскому, жившему тогда в Москве в связи с постановкой в Большом театре «Эсмеральды». Однако все усилия Алябьева добиться исполнения всей оперы ни к чему не привели. Несколько экземпляров либретто хранятся в отделе рукописей Российской государственной библиотеки и в фондах Всероссийского музейного объединения им. Глинки, где также находятся отрывки партитуры, очень интересные, некоторые по музыкальному языку – радикально новаторские. Если полная партитура где-нибудь и сохранилась, то только в запасниках Большого театра.

       С именем Дениса Васильевича Давыдова связана другая опера Алябьева – «Эдвин и Оскар». Работа над ней была начата, по-видимому, вскоре после смерти поэта в 1839 году. Точная датировка, как и в случае со многими другими произведениями Алябьева, не вполне ясна, однако ряд особенностей произведения, в частности, присутствие в оркестре органа, позволяет отнести эту музыку к началу 1840-х годов.
       Либреттист «Эдвина и Оскара», к сожалению, неизвестен. Либретто написано 6-стопным ямбом, в стиле высокой трагедии, как писали в прежние времена классицисты Александр Петрович Сумароков и Владислав Александрович Озеров. В финале внезапно и несколько искусственно наступает счастливая развязка. Во Всероссийском музейном объединении им. Глинки сохранились два экземпляра либретто – рукой Алябьева и неизвестной рукой, с нотными набросками (оба неполные).
       Литературный первоисточник оперы – поэма Эвариста Парни «Иснель и Аслега» (изд. 1802 и 1808). Поэт, знаменитый легкими игривыми стихами, так увлекавшими юного Пушкина, сочинил условно скандинавский героический эпос в духе поэм легендарного кельтского барда Оссиана, в 1760-е годы изданных Джеймсом Макферсоном. Дискуссии о том, являются ли эти поэмы литературной мистификацией от начала до конца или в основе их лежит подлинный ирландский и шотландский эпос, до сих пор не завершились.
       Оссиан был любимым поэтом Наполеона, так что Парни при выборе сюжета отчасти исходил из политической конъюнктуры. Его поэма – о героях, битвах, скальдах. Она небольшая, чуть более тысячи строк. В ее состав включено несколько романсов в строфической форме с рефренами. В частности, романсами заканчивается каждая из четырех песен поэмы.
       Сегодня «Иснеля и Аслегу» Парни почти не читают, даже название поэмы звучит для современного слуха странно. Но в начале XIX века все было иначе. Россию ведь тоже затронула мода на оссиановский эпос, его любил не только Наполеон, но и Суворов. Насчитывается не менее 15 стихотворных переводов из поэмы Парни и произведений, написанных под ее влиянием. Об этом существует очень обширная филологическая литература, главным образом, связанная с именем Пушкина, но в пушкинский контекст втягиваются многие менее известные поэты.
       Если выстроить поэтические «отрывки из Парни» в хронологическом порядке, получится следующая картина.
       Константину Николаевичу Батюшкову принадлежат два отрывка: «Сон ратников» и завершающий третью песнь поэмы романс Эрика «Сижу на бреге шумных вод» (1808–1811). Отзвуки перевода Батюшкова обнаруживаются в поэме Пушкина «Братья-разбойники» (1821–1822).
       Евгений Абрамович Баратынский также перевел «Сон воинов» (1811). Его стихи, в свою очередь, отозвались в поэме юного Лермонтова «Черкесы» (1828). В один год с Баратынским тот же отрывок перевел воспитанник Университетского благородного пансиона Александр Прожин – под названием «Сновидения героев скандинавских».
       Далее следуют три стихотворения 15-летнего Пушкина: «Эвлега» (фрагмент четвертой песни поэмы) и частично восходящие к тексту Парни «Осгар» и «Кольна» (все три – 1814). В поэме «Руслан и Людмила» (1820) также обнаруживаются следы влияния французского поэта: история Финна и Наины во многом повторяет историю скальда Эгила и Аины, а также историю Ольбровна и Руслы. Это две побочные любовные линии поэмы Парни, обе столь же несчастливые, сколь история ее главных героев.
       Вскоре, в 1817 году Денис Васильевич Давыдов вступил в состязание с Батюшковым и заново перевел романс Эрика «Сижу на береге потока» (изд. 1829), удачно передав меланхолический характер первоисточника.
       Василий Иванович Туманский выбрал из поэмы два парных романса – Иснеля и Аслеги, звучащих, как диалог влюбленных на расстоянии (1819). В те же годы фрагменты «Иснеля и Аслеги» переводил Александр Абрамович Крылов.
       Кондратий Федорович Рылеев не позднее 1822 года работал над «Поэмой из скандинавского быта о витязе Ольбровне и красавице Русле». Сохранился отрывок под названием «Ольбровн и Русла». Его текст близок исповеди Финна из «Руслана и Людмилы», поскольку оба поэта обращались к общему первоисточнику.
       Наконец, появилась «Военная песнь» в переводе Ореста Михайловича Сомова (1821). Сомов также упомянул поэму Парни в своем очерке «О романтической поэзии» (1823), словно подведя итог русской моде на это предромантическое сочинение французского автора.

       В 1833 году Алябьев написал романс «Сижу на береге потока» и посвятил его своему другу, композитору Алексею Николаевичу Верстовскому. Этот романс он несколько лет спустя вставил в оперу «Эдвин и Оскар», уже на стадии работы над либретто. Таким образом, опера изначально связана с именем Дениса Давыдова.
       Сюжет из «скандинавского» эпоса в 1839-м и особенно в 1840-е годы был уже не ко времени, полностью выпадал из культурного контекста. Но надо учесть, что Алябьев на двенадцать лет старше Пушкина, на пятнадцать лет старше Глинки и на двадцать семь – Лермонтова. Он во много оставался в кругу интересов и увлечений поколения родившихся в 1780-е. Из-за запрета открыто жить в столицах многие новации проходили мимо композитора, художественные интересы консервировались. И очень дороги были воспоминания молодости, когда герои войны 1812 года увлекались поэзией в духе Оссиана и сравнивали себя с древними кельтскими воинами. Для Алябьева эти воспоминания становились тем дороже, чем сильнее контрастировали его дальнейшей жизни. Первый Всероссийский музыкальный фестиваль, посвященный 225-летию со дня рождения А.А. Алябьева и 200-летию победы России в Отечественной войне 1812 года, проходит по местам, где композитор жил в ссылке, но можно представить себе и фестиваль по местам его боевой славы: взятие Дрездена, «битва народов» под Лейпцигом, взятие Парижа... Для Алябьева «несвоевременный» сюжет из 1810-х годов – это прежде всего память о Денисе Давыдове и о совместных подвигах.
       Либретто «Эдвина и Оскара» очень точно следует основному сюжету поэмы Парни. Практически, это единственный более-менее полный, хотя и вольный, перевод поэмы на русский язык. Опущены лишь вставные истории несчастных влюбленных пар (Русла и Оскар, Эвлега и Одульф, Аина и Эгиль). Тон либретто суров, он ближе к самому Оссиану, нежели к подражавшему легендарному барду французскому поэту.
       Главная героиня Аслега сохранила имя. У нее появилась наперсница Ваина – явная родственница Аины Парни, Моины из трагедии Озерова «Фингал» (самого масштабного русского произведения в духе Оссиана, хоры бардов для которого сочинил в 1805 году Осип Антонович Козловский) и пушкинской Наины. Возлюбленный Аслеги Иснель стал в опере Эдвином, а его злодей-соперник Эрик – Оскаром (имя Эрик в опере носит друг Эдвина).
       В сюжете есть некоторое, видимо, случайное сходство с «Лючией ди Ламмермур» Доницетти (1835): влюбленные разлучены, девушка по принуждению выходит замуж за немилого, внезапно возвращается ее возлюбленный, и следует всеобщая сцена с обвинениями и угрозами. Далее в опере Алябьева все идет иначе. Эдвина бросают в темницу, Аслега и Ваина помогают ему бежать. Он собирает своих воинов и побеждает Оскара. Смертельно раненый Оскар пытается заколоть Аслегу, но она чудом остается в живых.
       Музыка «Эдвина и Оскара» сохранилась не целиком. В оставшихся материалах лучше представлены героические номера: сцена битвы и призывы к битвам, песни скальдов и прекрасный Хор воинов из второй картины второго действия «Восстали прежних лет герои, летят на сизых облаках» с аккомпанементом органа и оркестра. Это действительно сильная и оригинальная музыка. Хор посвящен павшим воинам, обретшим бессмертие. В тексте упоминается Один, идет речь о Валгалле и валькириях (в поэме Парни упоминаются «прелестные валькирии»).
       Сейчас Валгалла и валькирии ассоциируются с «Кольцом нибелунга» Рихарда Вагнера и воспринимаются как относящиеся к немецкой, а также к скандинавской мифологии. Во времена Алябьева и Дениса Давыдова все было не совсем так. Даже совсем не так. «Сама тема, затронутая Парни, волновала русских поэтов, для которых древний Север являлся не только краем экзотики, но и колыбелью отечественной истории», – пишет Дмитрий Михайлович Шарыпкин в статье «Исповедь Финна в “Руслане и Людмиле”». В вышедшей в Москве в 1912 году книге Г.Н. Тимофеева «А.А. Алябьев. Очерк жизни и творчества» приводится фрагмент рецензии начала 1820-х годов на концерт с участием композитора. Анонимный рецензент пишет, что пение княгини Зинаиды Волконской напомнило о «валкериях, горних певицах славянского Олимпа».
       Это не фигура речи. В начале и в середине XIX века много сил уделялось изучению истории славян на территории современной Германии – памятникам, надписям, мифологии. Историографы значительно шире подходили к славянской древности. Один из наиболее ярких примеров – «Новые материалы для древнейшей истории славян…» (1854–1861) Егора Ивановича Классена – русского немца, лишь в очень зрелом возрасте принявшего российское подданство. Поэтому Один и валькирии не были так далеки от Алябьева и его современников, как они теперь далеки от нас, а герои войны 1812 года после смерти могли попасть в Валгаллу – на «славянский Олимп»