Газета «Культура».   2007, июль.

БУРЯ ОТ БАРАБАНА 

Лет тридцать назад не было у нас оперы более репертуарной и популяр­ной, чем россиниевский "Севильский цирюльник". Он шел буквально в каж­дом театре, и если, например, в Боль­шом заболевали исполнители, замена всегда находилась. Нынче "Цирюль­ник" в России превратился едва ли не в раритет. Его давно нет ни в Боль­шом, ни в Мариинском, ни во многих других театрах. В Москве, правда, он до недавнего времени еще появлялся изредка на афишах Музыкального те­атра имени Станиславского и Немиро­вича-Данченко, однако в нынешнем сезоне, когда за него взялся "Геликон", какие-либо иные брадобреи на сто­личных подмостках не подвизались. Между тем для самого "Геликона", не так давно перешагнувшего пятнадца­тилетний рубеж, этот "Цирюльник" - уже второй. Первый был в конце 90-х и надолго в репертуаре не задержал­ся. Без блистательного итальянского маэстро Энрике Маццоллы, который не мог приезжать постоянно, сущест­вование спектакля лишалось всякого смысла, ибо режиссура Андреа ди Ба­ри была абсолютно никакой. Теперь же за дело взялся сам Дмитрий Бертман вместе со своими многолетними соавторами - художниками Игорем Нежным и Татьяной Тулубьевой. И по­лучилась, наверное, лучшая за долгое время постановка итальянской опе­ры-буффа в российской столице.

Надо сказать, с тех пор как оперы почти что повсеместно ставятся на языке оригинала, проблема сценичес­кого воплощения этой их разновидно­сти сделалась особенно острой. Легко ли, не преступая границ жанра и вку­са, заставить публику смеяться, если ей непонятен текст? Бертману это удалось. И прежде всего благодаря виртуозной работе с актерами, а не только за счет гэгов, количество кото­рых на единицу сценического времени кажется подчас избыточным.

Кстати, о тексте. В спектакле есть персонаж, изъясняющийся как раз по-русски, - служанка Берта, которой (отталкиваясь от того факта, что в ос­нову ее арии легла мелодия русской плясовой песни "Ты поди, моя коро­вушка, домой") "подарили" русское происхождение. Русские реплики Берты не только дают дополнитель­ный комический эффект, но времена­ми становятся также и неким коммен­тарием к действию.

Бертман погружает "Цирюльника" в карнавальную стихию комедии del'arte, не пренебрегая и грубоваты­ми приёмами простонародного теат­ра-балагана, что здесь вполне умест­но. Впрочем, главных персонажей, при всех имманентно присущих им ро­довых чертах комедии del'arte, режис­сер отнюдь не превращает в маски..

     Разумеется, Бертман опирается на музыку Россини, находя ей сценичес­кие и пластические эквиваленты, обыгрывая даже смены темпов и раз­меров. Музыка, впрочем, продолжа­ется в сценическом действии не толь­ко фигурально, но и в самом что ни на есть прямом смысле, ибо многие пер­сонажи по ходу спектакля играют на различных инструментах. И если большой геликон служит в основном комическим эффектам, то барабан, к примеру, имеет и более серьёзные функции. С ним связана, в частности, одна из самых сильных режиссёрских находок, когда в предшествующей финалу сцене бури. Розина яростно выстукивает эту бурю на барабане, таким образом не только давая выход обуревающим (прошу прощения за невольный каламбур) её чувствам, но и "присваивая" себе данную музыку. Лучшего решения этой сцены видеть до сих пор не доводилось.

Ещё одна особенность нынешней постановки "Цирюльника" заключена в том обстоятельстве, что это - пер­вая часть задуманной Бертманом трилогии по Бомарше (в сентябре вы­ходит "Свадьба Фигаро" Моцарта, к коей в обозримом будущем должна прибавиться раритетная опера "Керубино" Жюля Массне). Соответствен­но, персонажи рассматриваются, так сказать, во временной перспективе. К примеру, граф Альмавива, который во второй части не пропускает ни одной юбки, и здесь предстаёт отнюдь не тем романтическим влюбленным, к какому мы привыкли. При помощи ря­да деталей режиссёр добивается то­го, чтобы этот персонаж не вызывал у нас большого сочувствия, а его лири­ческие излияния не слишком прини­мались всерьёз. Надо, впрочем, заме­тить, что музыке все эти новые акцен­ты по большей части отнюдь не про­тиворечат. Единственное, с чем трудно согла­ситься, - трактовка Фигаро. Вместо написанного Россини бонвивана (до известной степени музыкального двойника самого композитора), в спектакле перед нами предстает до­вольно сомнительный персонаж, об которого граф только что не ноги вы­тирает. Вдобавок этот Фигаро - еще и шоумен, заводящий публику. Впро­чем, после первой картины эти мо­менты уже не очень педалируются. Подать их убедительно и при этом не уйти далеко от музыкальной сути за­главного россиниевского героя по-на­стоящему удаётся лишь первому ис­полнителю - великолепному Андрею Вылегжанину. У Петра Морозова, очень хорошо спевшего партию Фига­ро, актерский рисунок не столь вня­тен и скорее тяготеет  к традиционной трактовке, что в данном контексте особых возражений не вызывает. Что касается Олеся Парицкого, то он уж совсем маловыразителен да вдоба­вок демонстрировал явно не лучшую вокальную форму.

В партии и роли графа Альмавивы хорош Василий Ефимов, хотя на пер­вых спектаклях он был, похоже, не­здоров и пел неровно, особенно пона­чалу. Думается, довести исполнение этой виртуозной партии до полного блеска вполне в его возможностях. Ровнее в целом поет Альмавиву Нико­лай Дорожкин, как оказалось, несмо­тря на злоупотребление драматичес­ким репертуаром, не утративший ес­тественных качеств своего голоса.  Да и Александр Лукашевич, за исключе­нием скверных фиоритур, справляет­ся неплохо.

Настоящим открытием стала Розина Карины Григорян. По-своему хоро­ши в этой партии Ирина Самойлова и Анна Гречишкина, но когда на сцене Григорян, ее героиня сразу же затме­вает всех остальных. И дело не толь­ко в исполнительском темпераменте и какой-то особой заразительности. Похоже, здесь произошло идеальное совпадение материала и возможнос­тей певицы. Когда в этом же сезоне мы слушали ее в партии Абигайль из вердиевского "Набукко" (в "Геликоне" и в Новой Опере), то наряду с фено­менальным голосом приходилось кон­статировать крайне форсированное звукоизвлечение и предполагать не­достаток настоящей школы. Но вот Григорян запела в иной тесситуре, и оказалось, что особых школьных про­блем у неё нет. Она легко и естествен­но звучит в меццо-сопрановом диапа­зоне, легко выпевая все каденции и рулады, да и сам голос здесь кажется более сочным, знойным и красочным. Словом, Карина Григорян воистину стала звездой этой постановки.

Безусловной удачей спектакля сле­дует признать и трактовку роли Дона Бартоло, в которой хороши и Дмитрий Скориков, и Дмитрий Овчинников, и Андрей Серов. Этот персонаж в спек­такле, быть может, более всех близ­кий комедии del'arte, не только коми­чен, но подчас и трогателен. По ходу спектакля, то и дело разматывая пря­жу из лежащих тут и там больших клубков и принимаясь за вязание, он ассоциируется с большим пауком, тку­щим свою паутину, и одновременно олицетворяет созидательное начало: приглядевшись к стенам его дома, замечаешь, что они словно сотканы из этого самого материала...

Дон Базилио, неожиданно для всех появившийся на сцене в военном мун­дире, напоминая, скорее, какого-ни­будь гоголевского персонажа, наибо­лее "вкусно" получается у Михаила Гужова, демонстрирующего вдобавок еще и настоящее басовое звучание, чем не могут похвастать ни Сергей Топтыгин, ни Михаил Никаноров, у ко­торых, впрочем, имеются свои досто­инства.

Еще одна ярчайшая удача спектак­ля - та самая "русская" служанка Бер­та в исполнении Марины Карпеченко, получившей, можно сказать, бене­фисную роль. Конечно, Марина Кали­нина и Екатерина Облезова тоже по-своему хороши, но у них эта роль ока­зывается все же не столь весомой. Надо также назвать отличную работу Алексея Дедова (Фиорелло и Офи­цер), еще раз доказавшего справед­ливость формулы Станиславского, что маленьких ролей не бывает

В качестве музыкального руково­дителя постановки дебютировал юный Константин Чудовский, за по­следнее время не раз демонстриро­вавший свои незаурядные способно­сти. Однако слишком уж стремитель­ное выдвижение сыграло с начинаю­щим дирижером не самую добрую шутку. С одной стороны, его опыта и владения профессией для работы над столь виртуозным материалом еще явно недостаточно. С другой -чрезмерное количество фимиама, пролившегося на него за это время, отнюдь не поспособствовало более трезвой оценке своих нынешних уме­ний. За пультом Чудовский чрезмер­но рисуется, откровенно любуясь со­бой, а тем временем контроль над си­туацией в оркестре от него то и дело ускользает. В шитой на живую нитку музыкальной ткани есть свежая пульсация молодой крови, но отсутст­вует настоящая выделка, особенно необходимая, когда речь идет о Рос­сини. И если темпы, поначалу неред­ко провисавшие, постепенно более-менее наладились, то баланс в орке­стре, оркестровое сопровождение ансамблей, а порой даже и сольных номеров все еще подчас оставляют желать лучшего. У Энрике Маццоллы каждый следующий спектакль шел лучше предыдущего, а ансамбль ста­новился все более совершенным. У Чудовского же по большей части все движется по кругу. Примерно через спектакль следуют друг за другом спады и подъемы - тоже, впрочем, не безоговорочные, - проблемы же оста­ются. Если, скажем, у второго соста­ва оркестра фальшиво играют вал­торны, то и в другой раз с этим же со­ставом они будут также фальшивить практически в тех же местах при пол­ной невозмутимости дирижера, похо­же, слишком занятого собой, чтобы обращать внимание на подобные ме­лочи. Так и чередуются куски яркие и откровенно сырые, так и шатаются иные ансамбли, так и разъезжаются между собой оркестровые группы. Похоже, для роли музыкального руко­водителя Чудовский еще не созрел. Его бросили в воду, и он то уверенно держится на поверхности, то начина­ет идти ко дну, утягивая за собой дру­гих, но затем все-таки всплывает, и все начинается по новой. Конечно, при таком раскладе результат мог оказаться и хуже. Чудовского отчасти вывозит несомненная одаренность, он чувствует стиль и характер этой музыки, способен воодушевить ис­полнителей. Больше требовательности к себе и к другим, меньше самолюбования - вот главные условия, при  которых из него может получиться настоящий дирижёр. Иначе он риску­ет надолго застрять в "подающих на­дежды'".

Дмитрий МОРОЗОВ.